大红灯笼高高挂观后感
导语：1991年，《大红灯笼高高挂》获得第48届威尼斯国际电影节银狮奖。1992年，提名奥斯卡金像奖最佳外语片，成为继《菊豆》后第二部提名该奖项的中国电影。这里的小编为大家整理了三篇大红灯笼高高挂观后感，希望你们喜欢。
观后感一：
看完这部电影，心理总不得劲——这个颂莲太不励志！
习惯了大女主剧，比如《甄嬛传》、《芈月传》，女主角一路打怪升级，最终成为最大赢家。按照这种思维，总期待电影结尾来一个绝地反杀，可愣是没等到，导演，你你很皮哦。
某人曾经说过：“与天斗，与地斗，与人斗，其乐无穷。”所以大女主剧往往是一帮子女人斗来斗去，最后一位胜出，集万千宠爱于一身，走向人身巅峰。
《大红灯笼高高挂》也是一帮子女人戏，可结局就有点让人大失所望，斗来斗去，争得无非就是一个“掌灯”的权利（是权利，不是权力），即使“掌灯”了也没有什么大不了，因为没有谁可以一直“掌灯”、一辈子“掌灯”，总有一个让位的时候，因为今天或许是四太太颂莲进门，明天或许就是五太太来了。
大院深处的这帮子女人好似染上了斯德哥尔摩综合征，明明大家都是受害者，可偏偏谁还不服谁，相互勾心斗角。高高在上的老爷本是“罪魁祸首”，可大家偏偏巴结他，讨好他，唯恐趋之不及，落人于后。（二〇一一年的洛阳性奴案，受害者之间相互争风吃醋，很类似）
大家所争的无非就是一个掌灯——锤脚——侍寝，第二天可以点菜。有一个锤脚的细节，就是那个锤子特别特别响，敲的人敲的卖劲，享受的人很享受，嫉妒的人很嫉妒，每一次锤响似乎都在提醒被敲的人这是特权，同时也敲在那些嫉妒的人心坎上——生疼。
高高在上的老爷正是用这些仪式，几百年传下来的规矩（饭厅有一个画面，挂的是祖宗的像，从服饰来看，起码从明代开始，陈家就是望族），控制着大院里面的女人。
经过现代思想洗礼的人，肯定特别不理解这群女人，怎么这么蠢，难道不懂得联合起来，推翻老爷（这疑问可以参照洛阳性奴案来分析，她们为什么联合不起来）？深宅大院，她们根本没有联合的可能，因为她们所有的一切都是老爷的。
吃的是老爷的，住的是老爷的，用的是老爷的，当然她们自己都是老爷的。在加之人性的阴暗——嫉妒心，她们如果要团结起来，恐怕得下辈子了。
既然大家团结不起来，那么对于个人而言最优的策略就是过好自己。要过好自己，就得有老爷的照顾，要获得老爷的照顾，就必须使出浑身本事。给老爷生个儿子，给老爷捏的一手好背，给老爷唱个曲儿，总而言之，伺候好老爷，别给老爷脸色——因为老爷说了他最不喜欢别人给脸色。
只凭自身本事还不行，会捏背是吧，不一定就会唱戏；会唱戏是吧，不一定就年轻；年轻是吧，嘿嘿，总有成为旧人的一天。到了人老珠黄的那天，唯一能依靠的只有岁月留下的坏心眼，整死别人。虽然整死了一个，还会再来一个，这不也是没有办法的办法嘛！
大太太，她是妻，地位一般来说牢不可破，何况还有儿子，所以她大可不必勾心斗角。
二太太就得耍手段了，因为她是妾，没有儿子的话，以后就难过了，更何况，老爷还有三太太、四太太，不久之后或许还有五太太，所以她必须得争。
三太太，戏子，上不上下不下，上有一个斗争的好手二太太，下有一个年轻貌美的四太太，可不可以外面来一段罗曼蒂克呢？可以，抓住就是一个死。
如果这也不行，那也不愿，咱心软，看淡然一点行吧，反正一切都是过眼云烟，比如四太太颂莲。她不争，但大院还是那个大院，生活依旧，毕竟几百年的规矩改是不会改的，这辈子都不会改。
你不争，就以为老爷没有法子啦？错。
老爷问：“你看见什么了，你到底看见什么了？”
颂莲答：“你们杀人，梅珊死了，你们杀人！”
老爷：“胡说八道，你看见什么啦？你什么也没有看见！”
颂莲：“杀人，杀人……”
老爷：“你疯了，你已经疯了。”
观后感二：
最张艺谋也最不张艺谋的作品。
你几乎能在这个片子里看到全部的张艺谋，无论是带他走向国际的黄土地与乡村，还是最能给予他挖掘空间的封建女性被压抑的性与欲，或是让他在转型商业片之后所向披靡的铺陈式色彩运用，在这部片子里都有着极致的展现，它们空前又绝后地调和于同一主题下，大放光彩。
但这又是张艺谋最特别的一部作品，你再难在他的其他作品里看到如此彻底的象征：每一帧每一镜俱是精心设计，每一句台词每一段唱词均有画外之音，通过一个仅在封闭空间中才具备合理性的故事，最终完成了对“大红灯笼高高挂”中象征意涵的廓大与加深。教科书一般的精彩，也如教科书一般疏离。
最喜欢的是一开头，穿学生服的颂莲和接亲的轿子擦肩而过，原作中的白衣黑裙在与代表着喜的红的交错中，似乎被赋予了更多的意味：穿着学生服的颂莲，没有踏上象征喜庆的轿子，进入传统文化中女性一生“幸福”的顶点——婚姻，而是穿着黑白有如丧服的衣服，走向如棺木般空冷的陈家，这一镜已经残忍地宣告了颂莲的死亡——一个受过新式教育的女子在封建夫权压抑下，灵魂的慢性死亡。
与接亲轿擦身而过的颂莲 当颂莲踏入陈府，不仅是颂莲悲剧命运的展开，还意味着导演的正式登台，张艺谋对苏童原作的颠覆性改编一帧一帧进入观众视野，背景由江南水乡变成黄土高原，颂莲的半主动式沦落变成了彻底的逼迫式沦落，多了捶脚、点灯-灭灯-封灯的仪式设计……
这样的改编风险巨大，它使这部电影更像是对原作的一种挑战：在同一故事框架下的不同表达方式，究竟哪一种更加震撼人心？
答案可以是任何一种，但绝不可能是将原作背景照搬上荧幕的张艺谋——如果他真有如此尝试的话。这位黄土地出身的导演太清楚这一点，他的生活背景决定了他无法在江南背景里完成比肩原作的细腻，传达出那种针扎般的不适感，带着霉味儿的阴郁，能给予他作品最多光彩的只能是西北式的大开大合：直白、野性、冲击人心。
所以颂莲走入的不再是白墙黑瓦的江南院落，而是染上黄土色的高屋广厦。
（一） 张艺谋镜头下的高屋广厦
高屋广厦素来是财富与地位的象征，但财富与地位却并非总是消极意象的代言词。杜甫在穷困至极时就曾叹：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，这里的高屋广厦传达出来的反而是人对美好生活的向往。
而更多的时候，影视作品里的高屋广厦仅仅是作为故事发生的空间，不承担明显的象征意义，是中性的。
但张艺谋怎么能放过这个与夫权暗合的意象，在他的手里，“高屋广厦”成了整个片子压抑感的重要来源。
在与这部片子同一拍摄地的另一部作品的对比中，或许更能清楚的看到这一点——2006年《乔家大院》红遍大江南北，很少有人意识到这部歌颂晋商的长篇连续剧和《大红灯笼高高挂》之间的联系，他们都在山西乔家大院拍摄，只是前者是歌颂后者是痛心，于是就算是相似的场景在不同的主题下也有了截然相反的气氛。
比如院落。
一是刻意使用昏黄色调。
这样的昏黄属于日暮，日暮本来就有一种长日将尽的萧瑟感，比如杜牧的“日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人”，霸占荧幕的昏黄色，让这种不适通过视觉直抓人心。
二是远景俯拍拉大空间与人的对比，空间的大与人物的小夸张到极致。
西北建筑墙高砖厚显厚重，再将其夸张放大，空间的威压更加凸显，成了透不过气来的泰山压顶。这样的压，又和男权的压不谋而合，完成了主题与形式的高度统一。
另外，廓大了的空间又和人物数目的少产生强烈对比，增加了空间的空阔感，配合着日暮时不详的昏黄，更显得冷寂阴沉，鬼气森然。
类似的处理也在娶亲的场景中有所体现。
首先，同样是红的大面积使用，观感却不一样。
胡玫的红是正红，喜庆，大面积使用显庄重。
张艺谋的红偏粉，带极强的攻击性，又使用了偏白的灯光，照耀下显隐惨。 其次是对人的稀释，营造不安全感。这一点贯穿全篇。
财富和地位的象征和仆人的多少密切关联，《红楼梦》里一个荣国府就有几千号人，极盛时的乔家也一样，封闭的乔家大院就是一个独立的王国，所以胡玫的镜头是近的是拥挤的，数目众多的佣人侧立两旁，代表的是乔家的兴盛。
同样想表达财富与地位的张艺谋却舍弃了这一点，为了服务于压抑不适的氛围，整部电影都在对此反其道而行之。他总是将极少的人放入高屋广厦的大背景之下，并有意拉大空间的大和人的少之间的对比，以求进一步稀释人的密度。
因为人群意味着安全感。
人类作为群居动物的一种，脱离人群就意味着力量的绝对削弱，在远古是无法对抗凶猛的野兽，在现代是更高的遭抢劫、强暴、谋杀的机率。
稀少的人和空间的空的夸张性表达，将不安全感透过画面传递给观众，增加了观众的心理不适感。
而这种不适，除了承载于空间上的夸张之中，还承载于符号化元素的极端运用上。
（二） 符号化元素的极端应用
空间陈设往往能体现主人公的身份、背景、处境，这部电影也不例外，颇具象征意味的陈设品，以挥霍式的手笔用于背景中，既强调了人物的身份地位，又借由非常态的呈现方式加重了影片的压抑感。
最具代表性的莫过于梅珊和颂莲的房间：
一是陈设体现出身。 梅珊是戏子，故以大型脸谱为背景，颂莲是新式学生，故字画满屋。 这样的布置很明显不是生活中所能见到的，只是符号化元素的铺陈。并且拜人类本能所赐，非常态会引发心理警惕，如此极度背离生活的设计，自然能将观众拉离舒适的心理状态，给人以强烈的冲击。 这一点，又以最反常的梅珊房间为甚，加上前述带攻击性的红光，双重不适感是不是更让人觉得毛骨悚然？
灯笼是全片灵魂，作为夫权象征贯穿始终，是张艺谋对夫权压抑这一抽象主题具象化所做的最重要的努力。
当有了灯笼这一具象的载体，无形的主题可以用视觉语言充分体现，受宠——点燃灯笼，失宠——封灯，争宠——对点燃灯笼的疯狂渴望……
布景中，则是以灯笼数目代表受宠程度，数目越多则越为受宠：新娶的颂莲自然是灯笼满屋，梅珊只有一个，不及有手段有心计的二太太（片中为四个），却比年老的大太太好过不少（无灯笼）。
纵览全片，类似的设计有许多，但最重要的莫过于点灯-灭灯-封灯仪式。
当一个人手握权利时，如何这样无形的东西变为有形，将自己与同样两眼一鼻一口的其他人区分开来，就成了问题。
仪式是解决这一问题的重要方式。
当管家叫颂莲第一次到大门口“听招呼”时，颂莲不无抱怨：“老爷有什么吩咐说就是了，干嘛到大门口？” 在初入陈府的颂莲眼里，把一句话的事弄成个大阵仗，实在是不合理。
但管家说，这是规矩。意思是：虽不合理，你也得遵守。
一个人能让另一些人服从于不合理，这就是权力。
对于陈老爷来说，这样的规矩彰显了他在陈府中至高无上的地位。而对于整部电影来说，这样的设计将抽象主题转化为视觉语言，给观众以直接的冲击，是对主题的一种强调。比如上图中，陈老爷作为仪式的施加者并未出现于仪式中，这样的不在场却不影响仪式进行，太太仆人毕恭毕敬地完成一切，正隐喻了夫权压抑的无形。 这样无形的压抑，最终逼疯了颂莲，却似乎永远不会有终结。
（三） 到最后一刻的隐喻
影片的最后，又是一年夏天，和颂莲进府时一样，燥热的夏天，陈府迎来了第五位太太。 白衣黑裙的颂莲游荡于新房外，如行尸走肉，黑白与红又一轮的碰撞，和一开始的镜头遥遥呼应：是婚姻？是死亡？
夏-秋-冬-夏，四季轮回，象征着夫权压抑下女性悲剧命运的不断重复，只要一脚踏进这门扉，就不可能有第二种结局。这最后一刻的隐喻，在细密的捶脚声中，在高高挂起的大红灯笼里，完成了对主题的呼应，也完成了对主题的升华。
当片末字幕渐起，哀婉的女声吟唱中镜头越拉越远，俯瞰如同孤魂野鬼般的颂莲，片子由颂莲疯了时的震撼，渐渐淡成了咂摸不尽的余味，让人忍不住一再回想这124分钟里发生的一切： 正片开始前为引，家庭支柱父亲的死，后母的无情逼她踏入沦落的命运； 踏入陈府时是夏，前路漫漫，命运已定； 彻底沦落时是秋，靠欺骗得了宠，也埋下了悲剧的因； 急转直下是冬，梅珊死颂莲疯，电影高潮命运低谷； 冬去无春又一夏，新太太进门，命运轮转。 直到最后一镜，都不忘象征；直到最后一帧，都收束于主题之下。
起承转合——线性叙事却见力度，结构谨严工整至极。
简洁、干净、深刻、近乎完美。
那唯一的缺陷，似乎仅仅是硬币的另一面：当一切为隐喻服务，对真实的复刻变成了次要的东西，细节被牺牲，故事变单薄，人物脸谱化，损失了故事的丰满度和真实性，将观众拉向评价的两极——爱的人说它精致考究，不爱的人说它做作刻意，这是符号到底的必然，极端呈现与争议评价总是相伴而行。
但无论如何，高度象征化的视听语言，简白的运镜，终成就了一部精致至极的象征主义电影，张艺谋的十八般武艺在这部片子里用到淋漓尽致，又难得的高度统一。
可惜，再无如此张艺谋。
（四） 张艺谋的无法归来
《大红灯笼高高挂》上映于1991年，之后的九十年代，正是一系列政策主导下，中国电影进行商业化转型的艰难时期。原来在国际影坛大放异彩的《大红灯笼高高挂》式的艺术片，题材压抑难对主流观众胃口，在这样的背景下，张艺谋的镜头开始对准生活，《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》是这一时期的作品，虽然平实的生活意味着色彩应用上的收束，但凭着张艺谋熟悉的乡土背景以及故事的深刻仍能给观众带来心灵的震撼，并在《活着》达到巅峰。 但是进入新千年之后，城镇化背景下成长起来的新一代作家，他们的目光不再投向乡土，这意味着先锋文学的衰微，而老一代作家的乡土文学作品，亦不能引发新一代人的广泛共鸣，难以迎合市场口味。也因此，在好莱坞大片冲击下，力求转型为商业大片导演的张艺谋来说，他不得不背离了他最熟悉的黄土地，《活着》也成了过去。
从此，张艺谋的电影里只见色彩浓烈的张氏美学，再不见人物直击人心的生命力。
从《英雄》到《十面埋伏》再到《黄金甲》，张艺谋靠着仅剩的美学这张王牌，在商业大片领域所向披靡，虽然由于缺乏深刻内涵加之叙事简白更显影片空洞，在国内饱受诟病，但票房却一路飘红，无往不利，巩固了张艺谋商业片大导的地位，并助其登上奥运会舞台，将张氏美学用至极致。
虽然这十五年间，张艺谋偶有“回归”之作，比如黄土地上的《千里走单骑》、乡村纯爱《山楂树之恋》，再到最近的*背景《归来》，但是，这也仅仅是对《一个都不能少》时期的回归，且由于题材深度的限制，90年代的辉煌都难再复刻，更不用说那个将三把刷子用到淋漓尽致的张艺谋，是再难归来了——
观后感三：
电影《大红灯笼高高挂》是导演张艺谋1991年的作品，影片是根据苏童的中篇小说《妻妾成群》改编的，在继承和发扬原著的主旨和风格上，又贯穿张艺谋独特的视觉效果和厚重的历史文化底蕴，反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相算计，暗斗的人生景象及相应的生存原则，女主人公颂莲是作品的核心人物，本来受过教育的她，在陈府这样一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境当中，为了能有一席之地，个性逐渐扭曲和变形。而最终导致颂莲和其他太太，甚至丫鬟雁儿变化的罪魁祸首就是陈家的老规矩。这是一群被规矩束缚的女人，这也是一群牺牲在封建社会制度下的女人。整部影片拍摄的环境非常单一，就是陈家一个大宅院。但是拍摄环境的单一并没有埋没这部影片细腻的情感以及所想要表达的思想。
（一）色彩与构图
在本片中红、黑、白、蓝四种颜色交替使用。大红，本来是大吉大利在中国被认为最喜庆的颜色，在这里却成了一种束缚，一种压迫。黑，最深沉安全的颜色，却笼罩上了一层黑暗的封建*。白，那么纯洁透明的颜色，却上演了人世间的世态炎凉，成了死亡的舞台，如此的凄凉。蓝色象征着封建社会的凶残和黑暗，大红灯笼总是被深蓝色的砖瓦墙所包围封闭，也揭示出作品的主题，所谓红色喜庆的背后，实质是被落后的封建思想所束缚，广大被压迫的女性最终不能逃脱悲惨的命运。构图方面，大俯拍机位形成的屋檐相连的封闭式构图，长镜头和固定场景的应用，主观镜头，近景、远景的交替使用和夸张的对比手法，都使得这部影片蒙上了一层快要窒息的感觉。
（二）音效与音乐
影片中采用的是交响组曲，音乐的基本素材取自京剧西皮流水的引子加工而成的“循环圈”，以五个乐章的女声合唱的无词歌、乐队、京剧打击乐的另类非常规组合，音乐在思想性和艺术性方面超出了影片，达到一种新的境界。开篇便以戏曲开场，营造一种浓厚的历史氛围，密集的鼓声，首先就把观众带入了本片的节奏。另外，作为本片其中的一条老规矩“锤脚”的声音，也间接的被导演当作了电影的配乐，锤脚的声音响彻陈家宅院内外，一方面是让没有被老爷点灯的太太们听，表达一种在这个院子久了如果不能被锤到脚欲望难忍，一方面是让观众听，在听锤脚声音的同时，去观察每个太太的内心活动以及想法，把观众带入导演所营造的意境当中去。一开始的迎亲的乐曲，萦绕在整个大院的锤脚的声音，梅珊的几个空灵的唱段，处处都透着悲哀与凄凉，预示着不可避免的悲剧。影片最后迎来了下一个夏天，三太太已经被逼死，四太太颂莲也已经疯了，五太太又将迎来这样的命运，灯笼又要被挂起，此情此景又将会上演，影片在女生哼唱，加上深沉的大提琴伴奏和锣鼓声的欢快声中结束，更加深刻的表现了人物的悲剧命运。红灯高挂，宿命已定，她们不过都是他人眼中的一场戏，曲终人散。
（三）拍摄手法上
整部影片运用最多的就是象征手法，整部影片中一直没有出现春天这个季节。导演或许想要告诉我们，这些女人没有春天，她们永远活在萧煞的季节里。没有阳光，只盼望着红色的灯光，永无出头之日，从开头就预示着，这是一个会以悲剧作为结束的故事。所有的场景都是在那一座大宅院里拍摄完成的，它就像是一个大大的牢笼，每个太太还有雁儿的喜怒哀乐，都只能在此地抒发宣泄，而导演的用意是这些女人永远都无法逃脱这个牢笼，永远都不能摆脱这封建社会残酷的制度。三姨太出去了，但并没有拍摄她在院外的场景，而她的结局就是被人绑着回来，逃出这个牢笼的女人，有的只是悲惨的下场。这便是导演的用意所在。那房顶上徘徊的四太太，渴望接近天空，这也是*的象征，然而她却在房顶疯掉了，因为那座死人屋也在房顶，最接近天空的地方，也是最接近天国的地方，更是最接近悲惨下场的地方。*，对这个大宅院的每个人来说，都只是奢求，他们不能拥有，因为*是他们人生的“绊脚石”。对这些封建礼教的牺牲品来说，死也许是离开这里的唯一方法，也是最终的救赎。“在这个院里人算个什么东西，像猫像狗像耗子，就是不像人。”新太太依旧还是来了，日复一日，年复一年，她们有的不是幸福开端，而是悲惨的结局。
影片的结尾很有震撼力并且让人深思，夜幕里古老的四合院在红灯笼的映照下不正像是一个牢笼么？疯了的颂莲则在这牢笼里不断的游走，镜头不断后移，颂莲愈发的渺小乃至不见，普天之下不止这一个牢笼，也不止这一个受困之人。值得注意的一点，老爷在整部影片中都未以正面示人，导演这样安排也许是表现王权的威严，等级的森严，剥削和压迫来自于无形而并不是某个人，在它的面前你抬不起头来，甚至不敢正式它的脸，这正是*的丧失，人不成为人的一种悲剧。
看完影片我们还在为剧中人物的命运而感叹和挣扎，被“挂灯笼”、“捶脚”、“吃饭”以及阴沉的陈家高宅压得透不过气来，我们也在电影传递给我们的批判中进行着深深的反思……