女性励志题材电视剧的探讨
湖南卫视首播的韩剧《大长今》引发了人们对励志剧的关注，其实励志剧早已有之，且涵盖甚为广泛。它是伴随着改革开放的步伐衍生出来的电视剧类型。上世纪末涉及改革开放的一些电视剧作品采用了这种叙事的模式，如《外来妹》《公关小姐》等。女性励志剧与一般励志剧的区别并非仅仅把励志人物锁定为女性这样一个简单的工序上，也不是单纯的妇女解放的作品。它以“女性励志”为自己的基本精神，是多种文化形态博弈的结果，而多元的文化语境又使得它不满足也不能够成为纯粹女性主义的作品。其发展也经历了一个由非自觉为之到沉寂再到自觉创作的过程。
长期所处的边缘地位使女性的成长更为艰难，也使其取得成功的道路更为曲折。女性励志剧着重表现的不仅在于主人公是否获得了某种成功，更在于其中的女性对自身是否有着清醒的认识，自我的价值能否真正实现、其女性意识能否有所觉醒。具体言之，经济上的自足、精神上的自立、情感生活的独立等则成为女性励志剧重点展示的内容。
同时，女性励志也不能简单等同于妇女解放。在我国，妇女解放远不同于西方的女权主义运动，它更多的是一个政治概念，与制度的更迭紧密结合在一起。虽然兴起于19世纪的西方女权主义运动，其初始动机是为了争取平等的政治权利，与中国的妇女解放运动有异曲同工之处。但前者立足于妇女自身，是由下而上的运动，而后者则是国家代替了个体，是一场由上自下的革命。在这场翻天覆地的革命中，中国妇女于瞬息间获得了西方国家女权主义者努力了一个世纪才得到的诸多权力，但由于主动性的丧失，大多数中国妇女面临这种巨变茫然不知所措，遑论对自身精神性别的有意追求了。
一、何谓女性励志剧
女性励志剧除了具有和一般励志剧相似的叙事模式外，更因为女性主义的参与而具有更为深刻的社会意义。除了将女性设定为电视剧中最重要的行动元外，揭示女性真实的生存状态，讲述女性曲折的成长经历，塑造丰满且颇具代表性的“新女性”形象，以此来反思女性的成长轨迹，衡量社会的进步程度，显得尤为重要。对作为他失去历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。”［1］（P.161）20世纪50年代出现的那些表现妇女解放的作品中，妇女所受的压迫仅仅被描述为阶级压迫，妇女解放的成果是女人成为“像男人一样的人”。这些“革命的女性”时刻以身边成功的男性为楷模一再地对自身进行改造，殊不知在改造的同时，她们已全盘接受了以男性为主导的价值观念，而真正的女性特质已消失殆尽，作为一个性别群体的女性也悄然退隐。在此类作品中，男性被塑造为当之无愧的拯救者和指引者。这种刻意为之的设置，使大多数妇女距离自身真正的精神性别愈来愈远，也使本该显现的女性主义倾向被遮蔽。
因此，女性励志根本不同于妇女解放之处在于它强调的是女性自我意识的觉醒和张扬。她们独立、自我、有主张，不以男性为效仿的对象。她们自立自强，在经济上不依附于男性，更重要的是她们的主体意识正在或已经复苏，不仅争取和男性平等的经济地位更力争实现与男性平等的精神地位，开始以独立的姿态出现在人生的舞台。“农村三部曲”中的“枣花”、《外来妹》中的赵小芸、《女人不是月亮》中的扣儿堪称其中代表。她们藐视父权文化，以直接或者是内在的抵抗书写着“新女性”的传奇。她们的诞生无疑为女性主义在国内的进一步推进创造了条件，也点醒了那些对自身生存状态懵懂不知的中国女性。在她们身上上演的励志传奇，为其他女性提供了可借鉴的范本，激励她们勇敢去追寻在半个世纪前就本该获得却主动放弃的女性主体意识。
二、多元的文化语境
女性励志剧是多种文化话语共同作用下的产物，具体体现了多种文化权利之间的较量，这种多元文化的较量易于使其文化倾向偏于某一方面；由于电视剧文化更具商业化、通俗化的属性，使其中女性主义的传达远远不及同时代的电影作品。因此，目前所存在的女性励志剧大多是文化属性杂糅的混合体，但这多元的文化样态毕竟成为女性励志剧孕育的温床，且结出了果实。
（一）西方女性主义与传统思想在中国的博弈
国人接触西方女性主义的理论要追溯到“五四”时期，但由于特殊的社会背景，对女性的解放和自我的追求一度让位于对社会的解放和国家的重建。而在新中国成立后，对女性解放的认识又进入“畸变期”，女性在投身家国的同时进一步丧失了自己，女性意识的真正觉醒再次被搁置。改革开放后，西方女性主义的理论再度涌入国门，引起了一些精英知识分子的浓厚兴趣，她们联系中国女性真实的生存状态对这一问题进行深入思考，并著书立说。特别是围绕着第四届世界妇女大会在中国召开这一主题，各界知识分子为女性主义在中国的传播作了大量的工作。从文学到影视，从社会到一般日常生活，都开始对中国女性的现状和未来予以表现与展望。一些影视作品应运而生，带有鲜明女性励志意味的《女人不是月亮》还走入央视，于黄金时段播出。在这种影响下，普通妇女也开始关注自身的处境、未来的发展。
但中国毕竟是一个有着几千年封建历史的古国，近代几次大的运动都很难把积淀已久的封建意识连根拔起。男尊女卑、男主外女主内，这些国人的“集体无意识”深深潜藏在民众心中。仅就民众对励志型电视剧的接受态度而言，以普通男性为表现对象的励志，其受欢迎程度远远大于我们本土的.女性励志剧，这或许可说明传统文化对女性主义的顽强抵制。这不仅限制了女性励志剧的深入发展，还会影响到女性励志剧的创作倾向，使其女性励志的初衷或多或少的改变，甚至剧中流露的女性主义也由显而隐。
（二）国内对个人主义的批判与接受
“中国人对‘人’下得定义，正好是将明确的‘自我’疆界铲除的，而这个定义就是‘仁者，人也’。……只有在‘二人’的对应关系中，才能对任何一方下定义……这个对‘人’的定义，到了现代，就被扩充为社群与集体关系，但在‘深层结构’意义上则基本未变”。［2］（P.13）在这种思维的指引下，提倡个人奋斗、追求个人价值，往往被视为滞留在庸俗的层面，而“个人主义”则当之无愧的站在了集体主义的对立面上，成为大家批判的对象。殊不知，对个人的存在，对个人价值、个人尊严、以及个性的追求，是实现对女性关注的必要
前提之一。如果放弃了个体意识的觉醒与张扬，那么女性意识的发展与实现就无从谈起。因此，在90年代以前，中国女性的主体地位基本是被忽视的。女性励志剧也就无从谈起。
进入90年代以后，学界对所谓的“个人主义”进行重新思考和再定义，不再拘泥于狭隘的理解。国内也出现了推崇个人主义、营造个人空间的文化潮流。在这股潮流影响下的电视剧创作开始关注个体价值的实现，那些能够正面肯定个人价值的作品一路走俏，受到了观众的欢迎。而张扬女性个人意识，肯定女性个人价值的女性励志剧则应合了观众的收视心态，满足了观众的收视欲求。
在个人主义风行的同时，强调奉献的集体主义仍保有其影响力。有的作品为了给女性励志剧注入更为深刻、更为主流的社会意义走入了狭隘集体主义的误区。如，片面强调女性奉献的一面，而忽视了女性作为独立的主体———个人的发展，这就使得国内的女性励志剧创作不够纯粹，严重的还会陷入伪女性主义的樊篱。如何调和二者的矛盾成为女性励志剧创作中一个尤为重要的问题。
（三）大众文化对其的刺激和限制
随着法兰克福学派的式微和伯明翰学派的兴起，在西方，大众文化从“庸俗”、“无知”、“偏见”、“非理性”的阴影笼罩中逐渐挣脱出来；在国内，人们也给予了它更为客观的评价，因为毕竟无论承认与否，它已经深深镂刻进现代人的生活，且起着愈来愈重要的作用。相关学者已经肯定了大众文化在某些方面的积极作用，即立足平头百姓的日常生活，远离精英知识分子的指导，潜在地抵抗主导意识形态的控制，生产着愉悦和快乐。大众文化的草根性，对底层小人物通过个人努力实现其人生价值给予了充分的肯定。而女性励志剧中的“励志”这一核心元素则契合了此种文化走向，因此颇受观众青睐。在女性励志剧中，一个共同的叙事模式就是出身低微的小人物，面临生活的罹难和突变，在自身的生存空间一再被外力压缩的境况下，于绝境中奋起，开拓了一片新天地，获得某种意义上的成功。